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Le notazioni degli studiosi: cenni del dibattito su un capolavoro

«La testa di sant'Orsola [...] risale a una delle due figure femminili della Resurrezione di Lazzaro a Messina: opera, quest'ultima, che fu licenziata da Caravaggio nel giugno 1609 e dunque precede solo di alcuni mesi il suo ritorno a Napoli. La somiglianza con la donna del Lazzaro è anzi tale, da lasciar credere che si tratti della stessa modella: ricorrenza non rara nelle opere del maestro e da Longhi osservata più volte in quelle tarde. Il Martirio di sant'Orsola sembra andare oltre le opere a cui segue per epoca e somiglia per stile, avanzando ulteriormente verso quel “restringersi a un'essenza disperata”, che ancora Roberto Longhi, e anche lui alla fine della vita, indicò come la tendenza dominante nel Caravaggio estremo. Nel maggio 1610 il maestro dipingeva dunque così; ed è con questo documentato testo che occorrerà d'ora in avanti comparare ciò che s'intende attribuire al suo secondo e finale soggiorno napoletano»

Ferdinando Bologna, Caravaggio, 1610: la “sant'Orsola confitta dal Tiranno” per Marcantonio Doria, in “Prospettiva” 23 (1980), p. 36

«Per la prima volta Caravaggio dipinge non tanto un atto mentre si avvera, ma i suoi risultati, tanto da conferire al dipinto un aspetto allusivo e non immediatamente reale, che corrisponde alle aperture “barocche” che gli son state riconosciute nel suo momento estremo. È chiaro che nello spazio ristretto del dipinto, il Re degli Unni non avrebbe potuto scoccare la freccia che ha colpito S. Orsola, subito accanto a lui; ma quando mai, fin qui, Caravaggio aveva dipinto un avvenimento su di un piano diverso da quello della realtà diretta, senza riprodurlo così come lo si sarebbe materialmente veduto?»

Giorgio Bonsanti, Caravaggio, Firenze, Scala, 1991 [1984], p. 73

«Si può dire che segni il trapasso da Tiziano a Rembrandt, ma attraverso un’interiorizzazione drammatica che non è dell’uno né dell’altro e non trova in realtà confronti in nessun altro momento della storia dell’arte»

Maurizio Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990, p. 381

«Le stesse espressioni del carnefice e della santa non rispondono certo all'esigenza di illustrare soltanto una scena di violenza, ma si prefiggono piuttosto, con modi di toccante originalità, di fissare il carattere sacro, e quindi edificante, dell'episodio»

Andrea Bacchi, in Iriarte. Antico e moderno nelle collezioni del Gruppo Iri, Milano, Electa, 1989, p. 37

«Con questo come con altri dipinti il Caravaggio attesta il suo dramma, la bivalenza del suo anticonformismo: l'essere al tempo stesso dentro alla Controriforma per la sua difesa della fede attuata tramite l'intensità con cui percepiva il sacro, e fuori dalla Controriforma per l'umanità senza falsi pudori con cui restituiva il sacro ad uso degli uomini, benché, a ben vedere, sia proprio di S. Ignazio di Loyola il precetto di dipingere le storie sacre in modo che siano facilmente comprensibili da parte dello spettatore»

Mia Cinotti, Caravaggio. La vita e l'opera, Bergamo, Bolis, 1991, p. 185

«In quest'opera estrema, nello spazio ristretto, un tempo impercettibile - entità trascurabile - trascorre tra il gesto dell'arciere con l'arco ancora teso e il momento in cui la freccia ha già raggiunto il petto della martire. Anche qui, nella ricerca dell'attimo, il pittore nega la storia. E negazione della storia e della socialità è anche il buio che circonda i suoi fantasmi. Se lo consideriamo come una manifestazione della psiche, questo buio si assimila alla solitudine del mistico, alla notte dell'anima di San Giovanni della Croce. E mi domando se non sia questa la ragione dell'irresistibile attrazione che il Caravaggio esercita ancora oggi»

Mina Gregori, Preliminari a una rilettura del Caravaggio, in Caravaggio, Milano, Electa, 1994, p. 24

«Priva di ambientazione storica o riferimenti ultraterreni, la drammatica azione si configura a prima vista come il culmine sanguinoso di una vendetta privata. L'assassinio di Orsola è tanto più sconvolgente per il fatto che la donna viene colpita a sangue freddo sotto gli occhi dell'osservatore»

Catherine Puglisi, Caravaggio, 1998, versione italiana, London, Phaidon Press, 2003, pp. 355-359

«Il titolo dell'inventario del 1620: sant'Orsola confitta dal tiranno, coglie l'assolutezza dell'istante che ferma “l'attimo che passa tra la ferocia e il sacrificio” [Giovanni Testori, Tre nuovi Caravaggio che fanno discutere, “Corriere della Sera”, 8.10.1975]. Il gesto estremo è appena compiuto, la mano e l'arco del re unno vibrano ancora: l'attesa e la speranza sono consumate»

Mercedes Precerutti Garberi in Arte antica e moderna nelle collezioni della Banca Commerciale Italiana.
Dal Quattrocento al Settecento, Ginevra-Milano, Skira, 1998, p. 151

«Come le altre opere tarde anche questa è tragica, segnata da un'atmosfera di disperazione personale. Sulla destra compare ancora una volta l'autore, che sbircia il carnefice, affascinato e sbalordito; l'autoritratto è una citazione della Cattura di Cristo di qualche anno prima, in cui il Caravaggio si era raffigurato in una posa simile, ma mentre là esprimeva un acceso orgoglio d'autore, qui abbiamo un'immagine prosciugata e disperata, di chi guarda non lo splendore del mondo che ha creato, ma l'orrore della morte...»

Helene Langdon, Caravaggio. Una vita, 1998, tr. it., Palermo, Sellerio, 2003, p. 382

«M stava entrando in una straordinaria nuova fase di notevole libertà simbolica, in cui le forme della vita reale non erano più un assoluto, qualcosa che imponeva una fedeltà esclusiva, ma la manifestazione di un dramma psichico. Mai la religione era parsa avere così poco a che fare con quanto le tele mostravano»

Peter Robb, M. L'enigma Caravaggio, 1998, tr. it., Milano, Mondadori, 2001, p. 497

«Questo dipinto ha il crisma di una tragedia dal timbro visionario e dal clamore quasi trattenuto (il colore ridotto, in pratica, a tre soli toni: bruno, rosso, terre). [...] Lo splendido profilo classico di Orsola è posto a diretto confronto col ghigno animalesco del re unno (armato e impennacchiato come uno sbirro spagnolo), che l'ha colpita da distanza ravvicinatissima con una freccia. I gesti [...] fanno intuire la stretta contemporaneità di causa ed effetto, ulteriore approfondimento dell'impulso scenico del Caravaggio»

Maurizio Marini, Caravaggio «pictor praestantissimus», Roma, Newton & Compton, 2001, p. 98

«Anche in esso si ritrae, quasi sovrapponendo il proprio volto al busto di Orsola, ricevendo così insieme alla martire il dardo mortale»

Rodolfo Papa, Caravaggio, Firenze, Giunti, 2002, p. 118